Storia social-psicologica sull’integrazione post-miracolista // LA VITA AGRA, C. Lizzani


 

“La letteratura ha un suo linguaggio, il cinema ha un linguaggio diverso”

“Se si vorrà tentare ancora una linea di contatto tra cultura e grande pubblico, bisognerà tentarla con cinema, coi cineclub, che sono un aspetto non trascurabile della nostra cultura postbellica”

Luciano Bianciardi

Nel 1962 Luciano Bianciardi ha scritto il suo capolavoro, balzando in vetta alle classifiche di vendita: tutti lo vogliono, i soldi entrano. Lui tenta di mantenersi saldo a certi suoi principi offrendo a Montanelli – che lo vuole al Corriere – il gran rifiuto, e continua a chiedersi come mai un libro scritto buttandoci dentro tutta la rabbia, tutto lo squallore e la frustrazione che basterebbero per dieci vite, porti in cambio strette di mano, bravo bravissimo e pacche sulle spalle. 

Bianciardi osserva stupito il gran bailamme di una realtà culturale che invece di cacciarlo a “calci in culo da Milano”, rischia di metterlo a stipendio “solo per fare la parte dell’arrabbiato italiano.”

Due anni dopo, il libro viene letto da Ugo Tognazzi che –  con l’intento di smarcarsi dall’ombra della comicità popolare a bocca larga – lo propone al produttore Krisman.  Passa  allora tra le mani di Amidei e Vincenzoni1 che lo lavorano per rendere lo spigoloso testo letterario il più possibile plastica materia cinematografica. Abbandonando l’idea di tentare la strada di uno  sperimentalismo d’attacco che avrebbe prevedibilmente scacciato lo spettatore dalla sala, il risultato è quello di un film che vorrebbe viaggiare sugli stessi binari rivoluzionari del libro, ma che si incasella sin da subito nel filone della commedia all’italiana2

L’introspezione esasperata e ironica che si fa  continua deviazione dal cuore della narrazione e la sagace analisi post-miracolistica del Bianciardi scrittore faticano a inserirsi nel corpus  filmico. La difficoltà maggiore di Lizzani e dei suoi  è quella di ricondurre a una trama unitaria, che permetta al pubblico più vasto di lasciarsi trascinare da testa a coda, la natura anarchica del romanzo bianciardiano, costringerlo alla linearità, sottometterlo al plot.

La vicenda si avvia con il trasferimento dalla Bassa reggiana dell’ex responsabile delle iniziative culturali in una miniera appartenente a una grossa società. Luciano Bianchi-Tognazzi, diretto a Milano con la ferma intenzione di far saltare il Torracchione della compagnia che ha causato l’esplosione della miniera, si fa promotore di una vendetta dinamitarda, spinto da Libero, un minatore sopravvissuto all’esplosione. A Milano incontra Anna, se ne innamora, dimentica la moglie e il figlio, prova faticosamente a lavorare, scorda la rivalsa e finisce a inventare slogan pubblicitari.

In sommi capi, si tratta di una storia di ideali traditi e triangoli amorosi, che però  viene ironicamente subito sconfessata direttamente dal protagonista nella prima scena del film, il quale  rivolgendosi al pubblico ammette: 

“Io non sono per niente contento. E voi neppure perché già pensate al solito triangolo: moglie, marito e amante. E invece questa… Questa è una storia social-psicologica sull’integrazione. Post miracolistica.”

Lizzani tiene fede al testo bianciardiano nell’adesione alla preoccupante constatazione di una deriva  della società verso un nuovo modo di esistere, sull’onda del progresso e della spersonalizzante modernità. Milano città del futuro in costruzione, città progetto, architettura che vuole superare costantemente se stessa. La media dell’uomo medio si alza, sorgono quartieri e città satellite, grattacieli,  dove l’individuo si riduce a un nome sull’elenco del telefono. Trovano spazio nel tessuto filmico le sorelle Pirovini e la loro latteria, i pelotari, le fumose atmosfere dei pittori squattrinati di Brera ma vengono del tutto stravolte le origini del protagonista. La Maremma lascia il passo a Guastalla, più vicina al cremonese Tognazzi. Oltre a questo si aggiungono ragioni di altro genere e natura: pesa ancora la querela del minatore Tacconi Otello per via dell’uso del suo nome proprio nel libro, nasce l’esigenza di prendere le distanze da quella Maremma che oltre a essere possibile cause di spese maggiori di trasferimento da Milano, può anche provocare spiacevoli evenienze legali. 

Bianciardi tutto vede e tutto approva. Quella che si predispone sin da subito ad essere una posizione dimessa di consulenza, sorprende pensando al fervore tipico dello scrittore3. Come hanno sottolineato molte analisi dell’atteggiamento bianciardiano nei confronti dell’opera derivativa, questa accettazione della completa differenza tra i due mondi cinematografico e letterario,  affonda le radici nella conoscenza del cinema e dei suoi linguaggi che Bianciardi ha frequentato sin dai tempi grossetani dei cineclub. 

In seguito alla prima del 23 aprile 1964, l’accoglienza di critica e di pubblico è piuttosto tiepida, anche perché raffrontata con l’enorme favore dedicato al libro solo due anni prima. 

Le analisi si focalizzano, come evidenzia Mereghetti, sul riscontro della vena farsesca e di una risata satirica non del tutto compiuta, sulla  frammentazione narrativa che si riduce a una sequenza di sketch più o meno riusciti e che nella totalità risulta troppo disordinata e impossibile da reggere per il personaggio appena delineato del Tognazzi-Bianchi. Colpiscono anche certe grossolane cadute di stile che risultano incomprensibili e gratuite, pur lodando l’impresa di aver tentato con i mezzi cinematografici di manipolare la materia del romanzo.

Ne “La Vita Agra” convergono gli stilemi della commedia all’italiana, lo sfondamento della quarta parete ed elementi discordanti in particolari sequenze: 

L’incontro tra Luciano e Anna, ad esempio, è girato con uno stile documentaristico che poi Lizzani affinerà in “Banditi a Milano”, oppure le sequenze con i proprietari dell’appartamento in cui Luciano vive, che sembrano rifarsi apertamente ad una certa corrente ludica della Nouvelle Vague (“Zazie nel metrò”).

Matteo Contin su Rapporto Confidenziale

Oppure: 

la straniante sequenza del colloquio alla casa editrice, sviluppata come se fosse un film di fantascienza alla “1984”.

Matteo Contin su Rapporto Confidenziale

In generale però, l’amaro esistenzialismo di Bianciardi è sottomesso a una dimensione grottesca, più volte contenuto nella rassicurante forma della commedia. Lo sperimentalismo è strozzato, la manipolazione della lingua assente se non nei vari dialetti che caratterizzano i personaggi. Si intravede a malapena  la complessa tematica dell’impossibilità di abitare la provincia, asfissiante e noiosa – e solo sublimandola nel ricordo, un Eden perduto in cui un certo residuo valoriale permane in virtù della sua retrograda mentalità-; così come la città del futuro, ammasso di vetri e lamiere fatta su misura per l’uomo che però non è fatto su misura per lei. 

Tra gli adattamenti dell’opera originale, quella più forte è il trattamento riservato al finale. Bianchi diviene araldo del pubblicitarismo più spinto, smonta i suoi propositi, e anche il minatore Libero – ultimo barlume della sua coscienza di classe – gli porta in dono due fagiani invece che il tritolo, dichiarando esaurita la propulsione della rivalsa sociale. La moglie torna e l’amante è scacciata, l’ideale borghese non solo vince, ma rade al suolo lo spirito rivoluzionario con cui Bianchi era arrivato in città e persino l’attacco terroristico è rivoltato, inutile già solo nelle intenzioni, nel momento in cui il presidente della società ammette tra le risate come il “torracchione” sia assicurato per il doppio del valore.

A conti fatti, reindirizzato sui binari di una comoda esistenza borghese, Luciano Bianchi conclude il suo arco narrativo felice e integrato. 

Nonostante  l’andamento schizofrenico della narrazione, gli adattamenti del caso, la sua natura episodica, certi accorgimenti stilistici dissonanti che possono aver fatto sollevare qualche sopracciglio ai tempi e dato voce a una critica poco convinta,  “La Vita Agra”  recupera oggi un senso di modernità che nel ‘64 doveva risultare ancora prematuro e promette di essere, a chi vuole riscoprirla, come un’opera i cui 100 minuti di visione non saranno certo sprecati.

  1. Il primo grande penna neorealista, il secondo legherà la sua figura professionale a Sergio Leone. 
  2. Della commedia all’italiana prende, oltre che stilemi e modi, anche uno dei suoi compositori più celebri, Piero Piccioni che si dividerà con Jannacci la presenza musicale del film. 
  3. Consulenza comunque attiva. Dalle parole dello stesso Lizzani, si evince come il regista abbia voluto farsi affiancare dal grossetano, a cui lo legavano una certa nostalgia per la Milano che fu, per evidenziare quali pagine e quali dialoghi del libro potevano essere effettivamente tradotte in immagini.

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